موسوی Javid Musavi

 

«به رسم بوش اندر آمد روش»

فردوسی

هایدگر، هنر و اندیشیدنِ شهودیِ رسمِ بوش

| جاوید موسوی |

 

زیبایی‌شناسی کار هنری را همچو اُبژه مورد بررسی قرار می‌دهد. آن‌چه که حس می‌بیند تنها نشانه‌ای (سمبلی) است برای فراحس. و این دوگانگی به‌طور اساسی در «متافیزیکِ» افلاطون به میان آمده است که نشانی است از چگونگیِ ریشه‌گیریِ زیبایی‌شناسی از متافیزیک.

به نظر نمی‌رسد که نیرویِ اصلی و اساسی که این متن را فراخوانده است ‹کنجکاویِ› این مسئله باشد که هنر چیست؛ یا آن که اندیشمندی چون هایدگر در موردِ هنر چه می‌گوید. این‌گونه به نظر می‌رسد که نیروی اصلی از آن ‹جا و گاه› است که در واقع همۀ ما در خود می‌دانیم هنر چیست و می‌دانیم که هنر رابطۀ تنگاتنگ و اساسی با سرنوشت و سرگذشتِ انسان دارد؛ ولی باز می‌خواهیم همان را که می‌دانیم بشنویم تا شاید این‌بار دانسته‌های خفتۀ خود را تا حدی آشکارا تجربه کنیم و به معنای هنر در معما بودنش بیش‌تر نزدیک شویم.

اما در رابطه با هنر و هایدگر قبل از هر چیز باید دو مطلب مهم را روشن سازیم. مطلب نخست این که نباید فراموش کنیم که هرچه دربارۀ هنر تا زمانِ هایدگر اندیشیده شده است به «زیبایی‌شناسی»، یا در آلمانی ästhetisch، رجوع می‌کند، یعنی اندیشیدن در چیستی و چگونگیِ هنر نتوانسته است خارج از حوزۀ زیبایی‌شناسی عمل کند. وجه مشخصۀ زیبایی‌شناسی رجوعِ بررسیِ هنر و کار هنری به انسان است. زیبایی‌شناسی کار هنری را همچو اُبژه مورد بررسی قرار می‌دهد. آن‌چه که حس می‌بیند تنها نشانه‌ای (سمبلی) است برای فراحس. و این دوگانگی به‌طور اساسی در «متافیزیکِ» افلاطون به میان آمده است که نشانی است از چگونگیِ ریشه‌گیریِ زیبایی‌شناسی از متافیزیک.

نمی‌توان هنر را مثلِ یک اُبژه در برابر خود گذاشت و آن را تحلیل کرد.

مطلب دوم نیز این که در بررسی‌های هایدگر اندیشیدنِ هنر به انسان رجوع نمی‌کند بلکه در اندیشیدنِ غیر متافیزیکیِ هایدگر هنر به ‹راستی› و ‹نشاندنِ راستی در کار هنری› رجوع می‌کند. جدا کردنِ این دو مطلب حائز اهمیتی فراوان است؛ زیرا که در نهایت باید معلوم گردد که پرسش از هنر در چه نوع اندیشیدنی رخ می‌نماید. مطلب اول مربوط به متافیزیک است، متافیزیک با پرسش‌داری از معنای یک باشنده و با ساختارۀ «چیستیِ یک باشنده» در هایدگر با نامِ آغاز نخستین مشخص می‌شود. مطلب دوم مربوط به اندیشیدنِ راستیِ بُوِش و با ساختارۀ «چگونگیِ رسمِ بوش» در هایدگر با نام آغاز دیگر مشخص می‌شود.

در واقع، «هنر چیست؟» را در رابطه با اندیشه‌های هایدگر با در نظر گرفتنِ هر دو مطلب ذکر شده و رجوع به آن‌ها پیش خواهیم آورد. این که نمی‌توان هنر را مثلِ یک اُبژه در برابر خود گذاشت و آن را تحلیل کرد؛ پس شاید به کار بردنِ واژۀ ‹دربارۀ› در ترکیبِ «دربارۀ چیستیِ هنر» نیز این‌جا به ما یاری ندهد و به بیراهه‌مان ببرد. راهِ دیگر آن است که سعی کنیم در بحثِ هنرِ هایدگر تا آن‌جایی که می‌توانیم شناور شویم و شاید این شناوری ما را در بستر یک نگرانی قرار دهد و مطلب نخست ذکر شده در بالا عمیق‌تر پیش آورده شود. نگرانی از این که می‌بینیم در پی متارکۀ ‹بودن› از باشنده‌ها هنر در متافیزیک مسیرِ فراموش شدگیِ ‹بودن› را هموار می‌سازد. زیرا نهادِ هنر در رابطه و همراه با نهاد و راستیِ متافیزیک قرار می‌گیرد. در بسترِ همین نگرانی است که پرسش‌داری در ما پیش خواهد آمد؛ یعنی این نگرانی به پرسش‌هایی منتهی می‌گردد که پرسش‌هایی مسئولیت‌دار هستند. نگرانی نه‌تنها معنای اضطراب و تشویش را دارد بلکه در کنار آن‌ها معنای انتظار، تامل، فراست و اندیشیدن را نیز دارد.

‹نگرانی›، ‹پرهیز› و ‹شرم و آزرم› کوک‌های بنیادینِ آغازِ دیگر هستند که با هم یک پرده‌اند و پرسش‌داریِ اندیشیدنی را پیش می‌آورند که ارآیگنیسی است؛ یعنی اندیشیدنی که در ‹گشتِ ندایِ اِرآیگن کنندۀ بُوِش› از یک طرف و ‹ارآیگن شدگیِ دا-زاین› و درانداختِ آن از طرفِ دیگر پیش می‌آید؛ لذا اندیشیدنی است که با ارآیگنیس در ارتباط است

به بیانِ دیگر این نگرانی و پرسش‌داری، همان شناوری است و از آن جدا نیست. قرار گرفتن در بسترِ نگرانی که قبل‌تر گفته شد فراتر از خواستۀ سوبژکتیو است. ‹نگرانی› کوکِ بنیادینِ اندیشدن در آغازِ دیگر است. اگر ‹نگرانی› همچو کوکِ بنیادین وجود نداشته باشد اندیشیدنی پیش نخواهد آمد و اگر اندیشه‌ای هم پیش آید سطحی و بی‌پایه خواهد بود. این کوکِ بنیادین است که به اندیشیدن منجر می‌شود و به آن نیرو می‌بخشد. ‹نگرانی› در ‹آغازِ دیگر› از ‹که استیِ› باشنده‌ها است؛ ‹که› به معنی کیستی نیست، بلکه برای آوردنِ تاکید روی ‹استی› آورده شده است. برای مثال وقتی در گفتارِ کسی تامل، شک و یا معانی مختلفی وجود دارد می‌گوییم «که گفت فلان و فلان!». ‹که› این‌جا برای تامل کردن در معنای واژه و یا رویدادِ بعدی است که بعد از ‹که› می‌آید. ‹که› استیِ باشنده‌ها یعنی این‌که باشنده‌ها هستند. در صورتی که به هستن یا بودنِ آن‌ها متوجه نبوده‌ایم و مهم‌تر این که ‹بودن› آن‌ها را ترک کرده است. ‹نگرانی› همچو کوکِ بنیادین وحشتی است از متارکۀ بودن که در آن وضعیتِ متارکۀ بودن، باشنده‌ها از بودن خالی هستند و تاکیدی در استن و بودن‌شان وجود ندارد. «که استیِ باشنده‌ها» اندیشیدن را به بودوبُوِشِ باشنده‌ها هدایت می‌کند. در آغازِ دیگر اندیشیدن رسمِ بُوِش نه در چشم‌اندازِ باشنده‌ها بلکه به رسمِ خودِ بُوِش پیش می‌آید. این «که استیِ» باشنده‌ها در آغازِ دیگر با کوکِ بنیادینِ آغازِ نخستین قابلِ مقایسه است. در آغازِ نخستین کوکِ بنیادینِ ‹شگفتی› اندیشیدن را نیرو می‌بخشد. ‹شگفتی› از چه استی یا چیستیِ باشنده‌ها. به هر حال ‹نگرانی› به عنوانِ کوکِ بنیادین در معنای عمیقِ خودش که فراتر از معانیِ محدود شدۀ روانشناسی است خود پناه و پوشیدگیِ بُوِش را در بر می‌گیرد.

پناه و پوشیدگیِ بُوِش در نگرانی در ارتباط با کوکِ بنیادینِ دیگری که در آن امتناعِ بُوِش همچو هدیه است قرار می‌گیرد. این کوکِ بنیادینِ دوم ‹پرهیز› است. پرهیز فراتر از معنایِ روانشناسی و در فعلِ ‹پرهیزیدن› معنای نگه‌داری و حفظ کردن دارد. پرهیز به پیشوازِ نگه‌داری و حفظِ پوشیدگیِ بُوِش می‌رود؛ بُوِش امتناع می‌کند و این امتناع هدیه‌ای است که نهادینگیِ بُوِش را برقرار می‌کند. ‹پرهیز› همچو کوکِ بنیادین دا-زاین را کوک می‌کند و این یعنی اندیشیدن را کوک می‌کند و اندیشیدن خود یعنی درانداختِ راستیِ بُوِش در واژه‌ها و مفاهیم (افادات بخش 5). این کوکِ بنیادین انسان را در دا-زاین بنیاد می‌کند و از سوبژکتیویته و اُبژکتیویته پرهیز می‌کند. این بنیاد مشخصۀ به ترسیم کشیدنِ انسانِ آینده را دارد و پرهیزیدنِ راستی و رسمِ بُوِش در به میان آوردنِ دازاین. پس اهمیتِ شناوری در اندیشه‌های هایدگر این است که این شناوری شاید امکانِ قرار گرفتنِ در بستر ‹نگرانی› همچو ‹کوکِ بنیادین› و سایر کوک‌های بنیادین را که لازمۀ اندیشیدنِ آغازِ دیگر هستند پیش بیاورد.

از طرفِ دیگر این درانداخت در ارتباط با پرسش بودن است و این یعنی پرسش‌داریِ بودن. گفتنِ راستیِ بُوِش، واژه‌ها و مفاهیم همیشه حالتِ پرسش دارند. پرسش‌داری یعنی پرداختن به فراموشیِ پرسش‌های فلسفی، که عالی‌ترینِ آن نیز پرسشِ بودن است. نگرانی و پرهیز در ارتباط با کوکِ بنیادین دیگری پرسش‌داری را هرچه بیش‌تر و عمیق‌تر به پیش می‌آورند؛ این کوکِ دیگر که پرهیز را پرمایه‌تر می‌کند ‹شرم› و یا ‹آزرم› است. شرم و آزرم است که به برآمدنِ سکوت می‌انجامد و این سکوت یعنی گذاشتن یا اجازه دادنِ ‹رسمِ› بُوِش همچو ارآیگنیس[1] که هر گرایشی در میانِ باشنده‌ها و هر رفتاری با آن‌ها را کوک می‌کند. (افادات بخش 5)

‹نگرانی›، ‹پرهیز› و ‹شرم و آزرم› کوک‌های بنیادینِ آغازِ دیگر هستند که با هم یک پرده‌اند و پرسش‌داریِ اندیشیدنی را پیش می‌آورند که ارآیگنیسی است؛ یعنی اندیشیدنی که در ‹گشتِ ندایِ اِرآیگن کنندۀ بُوِش› از یک طرف و ‹ارآیگن شدگیِ دا-زاین› و درانداختِ آن از طرفِ دیگر پیش می‌آید؛ لذا اندیشیدنی است که با ارآیگنیس در ارتباط است که با ‹اِرِ› اِرآیگنیس مشخص می‌شود. (erdenken) را در فارسی با ‹در› و به صورتِ ‹دراندیشیدن› ترجمه کرده‌ایم و از این پس نیز هر جا که ‹در› به عنوانِ پیشوند استفاده شود همانا اشاره به ‹اِر› در ‹اِرآیگنیس› دارد و نشانِ ارتباط با ارآیگنیس را با خود حمل می‌کند. این ‹دراندیشیدن› در ارتباط با پرسش‌داری و کوک‌های بنیادینِ ‹نگرانی›، ‹پرهیز› و ‹شرم و آزرم› تدارکاتی محسوب می‌شوند که امکانِ اندیشیدنِ شهودیِ رسمِ بُوِش برای هر فردی فراهم آید. اندیشیدنِ شهودی برای خویشتنِ هر شخص است و قابلِ بازنمود نیست. در اندیشه‌های مدرن این با ‹آگاهی› و ‹خودآگاهی› به بحث آمده است. اما ‹شهود› که همچنین ‹خود-شهود› هم است به طورِ سرچشمه‌ای به پرسشِ چگونگیِ بنیاد کردنِ ‹خود› می‌پردازد و نه به بازنمودِ ‹من›. در این‌جا مشهود است که چگونه ‹من› به ‹سوژه› باز می‌گردد و ‹خود› به ‹دازاین› و علاوه بر آن، این نکته‌ای بسیار مهم است که ‹خود› قبل از همه از بنیاد کردنِ دازاین برمی‌خیزد و این بنیاد کردن حاصلِ اِرآیگنمندیِ متعلق بودن به خوانش از طرفِ بُوِش است. (افادات بخش 30)

پس این‌طور به نظر می‌آید که در مورد هنر و در مسیر ما در جهتِ وارد شدن به اندیشه‌های هایدگر قبل از همه به کوک و یا کوک‌های بنیادینِ آغازِ دیگر پرداخته شده است. در واقع این مسیر درستی است، زیرا که این خواسته وجود داشت که هنر در هایدگر را مورد بحث قرار گیرد و این به جایی رسد که هنر در هایدگر در آغازِ دیگر به اندیشه گیرد. و این آغازِ دیگر که از اندیشیدنِ متافیزیکی متفاوت است برای اندیشیدن و حتی اندیشیدن به آن که روش متافیزیک فراموش شدگیِ «بودن» است به کوک‌های بنیادینی نیاز دارد که بدونِ آن‌ها عملی نمی‌شود. این کوک‌های بنیادین که آن‌ها را با نام‌های ‹نگرانی›، ‹پرهیز› و ‹شرم و آزرم› مشخص کردیم اندیشیدنِ غیرِ متافیزیکی را پیش می‌آورند. این اندیشیدن نه تنها ‹بودن› را فراموش نمی‌کند بلکه به خودِ ‹بودن›، نه در چشم‌اندازِ باشنده‌ها بلکه راستی و رسمِ بُوِش، می‌پردازد. از این راه است که سرگذشتِ بودنِ این بودن به اندیشیدن می‌آید. این اندیشیدن دیگر متافیزیکی نمی‌اندیشد بلکه به طور بودن-سرگذشتیک[2] می‌اندیشد. پس کوک‌های بنیادین و در راسِ آن‌ها ‹نگرانی›، ‹نگرانی از متارکۀ بودن› و ‹اندیشیدنِ بودن-سرگذشتیک› را پیش می‌آورند. این اندیشیدن در واقع «دراندیشیدن» است، یعنی در عینِ حال اندیشیدنِ اِرآیگنیسی نیز می‌باشد. پس ‹نگرانی›، ‹پرسش‌داری› و ‹دراندیشیدن› می‌توانند در رابطه با بحث‌های رساله‌های هنر هایدگر پیش بیایند.

همان‌گونه که گفته شد، شاید وارد شدن در اندیشه‌های مربوط به هنر در هایدگر ما را در بستر یک نگرانی قرار دهد. قبل از همه ما را متوجه این می‌کند که هر جا که هایدگر از متافیزیک سخن به میان می‌آورد به شکلی مستقیم یا در پسِ گفته‌های خود روح و نیروی بحث به یاد آوردنِ فراموشی شدگی «بودن» در متافیزیک است. او در بخش 102 از کتاب «شهود» با نام «فراموش شدگیِ بودن» در این مورد آورده است:

«به نظر می‌آید که اگر «فراموش شدگیِ بودن» از تمامِ متافیزیک دور نگه داشته شده، به این خاطر است که آن (متافیزیک) در واقع پرس‌وجویی در بودنِ باشنده‌ها است. ولی متافیزیک پرس‌وجویی در بودن نمی‌کند و وقتی پرس‌وجویی در باشنده‌ها و باشندگیِ آن‌ها می‌کند متافیزیک به سادگی، ‹بودن› و ‹راستیِ› آن را فراموش می‌کند. پرداختنِ متافیزیک به «چیستی» (یعنی باشندگی) متافیزیک را به آن فقدانِ نیاز می‌کشاند که اجازه نمی‌دهد پرس و جویی در بودن و راستیِ آن حاصل آید.

حتی «هیچ-ی» تواناییِ سوقِ متافیزیک به راستیِ بُوِش همچو چیزی که در درجۀ نخستِ شایستگیِ پرسش است را ندارد، زیرا که در متافیزیک «هیچ» در این یا آن روش به طورِ متافیزیکی «تشریح شده است».

بنابراین، یک فراموش شدگی در متافیزیک، که خودش را فراموش کرده است، باقی می‌ماند:

اما جایی و وقتی که این فراموش شدگی صحبت شده است، آن‌جا و آن‌گاه قبلاً راستیِ بُوِش، یادآوریِ روشن‌گاهیِ بُوِش، همچو پریشانی[3] به کنش آمده و تجربه شده است.» (GA67, 363)

پس شناور شدن در اندیشیدنِ هنر ما را پیش از همه به جریانِ اندیشیدنِ متافیزیکی و اندیشیدنِ آغازِ نخستین سرازیر می‌کند و در این‌جا لازم بود به آن اشاره گردد.

حال بازگردیم به پرسشِ «هنر چیست؟»، چیستی و یا ‹چه‌استی›. ریشۀ چیستی یا ذات به افلاطون و ارسطو و یا به زبانِ دیگر به ‹آغازِ متافیزیک› برمی‌گردد. با این پرسش به نظر می‌آید می‌خواهیم ذاتِ هنر را جویا شویم ولی در اندیشیدنِ آغازِ دیگر وقتی می‌پرسیم «هنر چیست؟» در حقیقت به ‹که‌استیِ›[4] هنر و نهادِ آن اشاره می‌کنیم.

این‌بار این ‹انسان› است که به عنوانِ سوژه به صحنه می‌آید و چیزهای دیگر توسطِ او، که حالا دیگر سوژه شده است، بازنمود می‌شود و ریاضی‌وار به یقین و امن بودنِ آن‌ها پرداخته می‌شود. در این اندیشیدن هنر به عنوانِ یک شیوه در خدمتِ این دگرگونی قرار می‌گیرد؛ نه تنها باشنده‌ها همچو چیزهای معین شده، امن شده و بی‌شرط از طرفِ سوژه معنی می‌یابند بلکه زیبایی هم از طرفِ سوژه بازمعنا می‌گردد. در این‌جا است که ‹متارکۀ بُوِش از باشنده‌ها› تکمیل می‌شود و در این مسیر است که به محورِ اصلیِ متن یعنی ‹فراموش شدگیِ بُوِش›[8] می‌رسیم. پس هنر نیز به چیزی در دورانِ متافیزیک بدل می‌گردد که در خدمتِ این فراموش‌شدگی قرار می‌گیرد.

در اندیشیدنِ آغازِ نخستین کوکِ بنیادین همانا ‹شگفتی›[5] است که در آن فلسفه با شگفتی در باشنده‌ها و با پرسشِ راهنمای «یک باشنده چه است؟»[6] شروع می‌شود. ‹شهود› نیز در بسترِ همین ‹کوکِ بنیادین› است که به‌وجود می‌آید. در آغازِ نخستین باشندگیِ یک باشنده یعنی دوام و حضورِ آن؛ پس ‹بودن› یعنی ‹دوام› و ‹حضور›. باشندگی به‌طورِ پنهانی به زمان اشاره می‌کند (حضور)؛ ولی مشخصۀ زمانیِ آن به‌جا آورده نمی‌شود. باشندگی، خود در چشم‌اندازِ یک باشنده و در نتیجه مانندِ دنباله و ضمیمۀ یک باشنده بازنمود می‌شود. پوشیده ماندنِ مشخصۀ زمانی و عدم تشخیصِ فرقِ بینِ باشندۀ حاضر و حضور یافتن، منجر می‌شود تا ‹حضور یافتنْ› خود، به صورتِ یک باشندۀ حاضر بازنمود شود. اما یک باشندۀ حاضر که بالاترینِ چیزهاست و در همان حال همگانی‌ترینِ (یونیورسال‌ترینِ) چیزها هم است. بودن خودش به فراموشی سپرده می‌شود سپس در اندیشیدنِ دنیای مدرن و با ظهورِ دکارت این نحوۀ فراموشیِ بودن محکم‌تر شده و در cogito ergo sum دکارت انجام می‌پذیرد. cogito یعنی cogitare که در دکارت به طورِ متناوب با Perciper به معنای capture یعنی گرفتن و در اختیار درآوردن استفاده می‌شود؛ یعنی چیزی را که می‌اندیشد در برابرِ اندیشه کننده می‌آورد. چیز را در برابرِ اندیشه کننده آوردن یعنی بازنمود کردن. در سیستمِ دکارتی برای این که چیزی در برابر اندیشه کننده بیاید قبل از همه باید ایمن و محکم باشد. مسئله به‌دقت این‌جاست که ایمنی و محکمیِ چیزها دیگر از خودِ چیزها سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه از طرفِ فکر کننده سرچشمه می‌گیرد. این بازنمودگی که وزن، مشخصه و میزانِ چیزها را تعیین می‌کند یک بازنمودگیِ «محاسبه شده» است که دکارت آن را ‹ریاضی› یا ‹ریاضیک› می‌نامد. پس در این روش آن چیزی که محاسبۀ ریاضی‌وار می‌شود بازنمود می‌شود و بازنمود کننده، سوژه، چیزِ بازنموده، اُبژه، را به مالکیت خود در می‌آورد. چیزیّتِ چیز حالا در تسخیرِ سوژه است. بنیادِ بازنمودگی در ‹غالب شدن› و ‹تسلط› استوار است و این کنش یک کنشِ ‹خشن› است. تنها در این بازنمودگی و در این کنشِ خشن است که انسان به ‹ایمنی› و ‹ادعایِ محکمِ› خود دست می‌یابد و از خود ‹اطمینان› حاصل می‌نماید.

در یونان آن چیز را که بنیادِ همۀ چیزها بود هیپوکمنون[7] می‌نامیدند که در لاتین به صورتِ sub-iectum و به معنی «آن‌چه در زیر است» می‌آید؛ مثلِ فکرِ ‹خدا› یا مفاهیمی مشابه که در پشتِ چیزها قرار می‌گیرند. در ادامۀ درکِ قدیم از هیپوکمنون و زمانی که در دکارت بنیادِ همۀ چیزها از طرفِ انسان تعیین می‌گردد، این‌بار این ‹انسان› است که به عنوانِ سوژه به صحنه می‌آید و چیزهای دیگر توسطِ او، که حالا دیگر سوژه شده است، بازنمود می‌شود و ریاضی‌وار به یقین و امن بودنِ آن‌ها پرداخته می‌شود. در این اندیشیدن هنر به عنوانِ یک شیوه در خدمتِ این دگرگونی قرار می‌گیرد؛ نه تنها باشنده‌ها همچو چیزهای معین شده، امن شده و بی‌شرط از طرفِ سوژه معنی می‌یابند بلکه زیبایی هم از طرفِ سوژه بازمعنا می‌گردد. در این‌جا است که ‹متارکۀ بُوِش از باشنده‌ها› تکمیل می‌شود و در این مسیر است که به محورِ اصلیِ متن یعنی ‹فراموش شدگیِ بُوِش›[8] می‌رسیم. پس هنر نیز به چیزی در دورانِ متافیزیک بدل می‌گردد که در خدمتِ این فراموش‌شدگی قرار می‌گیرد. شهد تفسیر متافیزیکیِ هنر در جداییِ آن‌چه که حس می‌شود یا sinnlich با آن‌چه که فراحس است bersinnlicheü در نظر گرفته می‌شود. در افلاطون است که این جدایی با اهمیت دادن به آن‌چه فراحس است یعنی حوزۀ روح و مشخص کردنِ آن به مانند راستِ واقعی اندیشیده می‌شود. حال اگر حوزۀ حسی را به صورتِ حوزۀ فیزیکی در نظر آوریم رفتن به فرای آن که در یونانی «متا» گفته می‌شود یعنی حوزۀ فراحسی که متافیزیک خوانده می‌شود.

فرق گذاری بینِ این دو حوزه اساسی‌ترین پیکربندیِ متافیزیک تا به حال است. رودررویی با متافیزیک یا آغاز نخستین، آغازِ دیگری را در اندیشیدن و فلسفه طلب می‌کند. آغازی که دیگر به راستیِ بُوِش جهش می‌کند و در این جهش هر آن‌چه که آشنا و داده شده از متافیزیک است به دور ریخته می‌شود. جهش هر آن‌چه را که سرچشمه و آغازینِ آغازِ نخستین است می‌شکافد. نه برای برگشت به آن، بلکه برای آینده‌ای که در این جست و جو خواهد آمد. اندیشیدن در این آغاز دراندیشیدنی است که به ‹راستی و رسمِ بُوِش› می‌پردازد.

در رسالۀ «سرچشمۀ کار هنریِ» هایدگر، اندیشیدنِ هنر به هیچ وجه در حوزۀ متافیزیک و به صورتِ متافیزیکی انجام نمی‌شود. یعنی کار هنری در رابطه با احساس ما با آن مورد بررسی قرار نمی‌گیرد و از رابطه و دوگانگیِ سوژه-اُبژه پرهیز می‌کند. پشتوانۀ اصلیِ این اندیشیدن اِرآیگنیس است که سرگذشتیک بودنِ «بودن» را می‌اندیشید. اندیشیدنی که در سرتاسرِ رسالۀ «سرچشمۀ کار هنریِ» به کنش می‌آید اندیشیدنِ سرگذشتمند یا سرگذشتیکِ بودن است که شهود وجه مشخصۀ اصلیِ این اندیشیدن است. این اندیشیدن تنها در ‹آغازِ دیگر› اتفاق می‌افتد و در ‹بازی به پیش› با ‹آغازِ نخستین› به میدان می‌آید، اما در ‹آغازِ دیگر› ‹رسمِ بُوِش› به پرسش می‌آید؛ پرسشِ راستیِ بودن. آن‌چه در رسالۀ هایدگر مطرح می‌شود چیزی نیست جز فراهم آوردنِ آمادگی برای شهودِ بُوِش و رسیدن به آن شهود از طریقِ تجربۀ هرمنوتیکِ مفاهیمِ غیرِ متافیزیکیِ هنر. تجربۀ هرمنوتیکِ مفاهیمی که قبل از همه عبارت‌اند از: «جهان، زمین، راستی». نتیجۀ این تجربۀ هرمنوتیک در ارتباط با هنر و کارِ هنری و وارد شدن در چرخۀ آن‌هاست و این به آن معناست که هنر از کارِ هنری معلوم گردد و کار وقتی کارِ هنری است که هنر معلوم باشد. این است که ما را به جایگاهی می‌کشاند که بودوباش‌مان در آن‌چه تجربه‌ای با راستی بُوِش و هنر است پیش آورده می‌شود.

در اندیشیدنِ بازنمودگی ‹منِ› انسان یا سوژه است که به باشنده‌ها امنیت و تحکیم می‌دهد و این از طریقِ یقین حاصل می‌شود و بودن هم چیزی نیست جز امکانِ این یقین. ‹بودن› در این نوع اندیشیدن یعنی امکان دادن به ‹سوژه› که چیزها را همچو ‹اُبژه› تعیین کند. هنر نیز در این نگاه به عنوانِ یک شیوه به خدمت گرفته می‌شود؛ به این معنا که باشنده‌ها را، همچو اُبژه، از «باشنده استِ» خود دور می‌سازد. ولی در آغازِ دیگر شهودِ هنرِ عبارتِ فوق یعنی «نشاندنِ راستی در کارِ هنری» را به دراندیشیدن می‌آورد و نگاه‌داران و هنرمندانِ خالقِ اثر از این راستیِ نشانده شده در کارِ هنری تعیّن می‌یابند.

این تجربۀ هرمنوتیک چیزی نیست جز آمادگیِ هرمنوتیک برای کوک شدنی که در آن شهودِ بُوِش پیش می‌آید. در این شهود است که دیگر باشنده‌ها آنی نیستند که قبلاٌ بوده‌اند. باشنده‌ها باشنده‌تر می‌شوند و ناباشندگیِ آن‌ها دگرگون می‌شود. این دگرگونی شاملِ ‹نهادِ›[9] ما نیز می‌شود و در این دگرگونیِ نهاد، جابجاییِ ما به دازاین ممکن می‌گردد. همۀ این‌ها در رابطه با هنر و کارِ هنری اتفاق می‌افتد، پس می‌شود دید که کارِ هنری و هنر در آغازِ دیگر به طورِ بنیادین با آغازِ نخستین یعنی متافیزیک و زیبایی‌شناسی متفاوت است. یعنی هنر چیزی نیست جز پیش آوردنِ دگرگونی در نهاد ما.

شهود رابطۀ مرکزی و درونیِ تمامِ واژه‌های اندیشیدنِ اِرآیگنیسیِ هایدگر است و وجه اصلی و نقطۀ مرکزی آن‌ها محسوب می‌شود. برای همین در موردِ هنر نیز تنها این شهود است که در تفسیرِ بُوِش-سرگذشتیک مورد نظر است. هایدگر می‌گوید:

«شهودِ هنر… باید دگرگونیِ نهادِ هنر را به تصمیم آورد[10] (GA66-p36)

وقتی در رسالۀ «سرچشمۀ کار هنریِ» جملۀ «هنر به معنای نشاندنِ ‹راستی› در کار هنری است» ظاهر می‌شود این دیگر یک بیان متافیزیکی نیست؛ بلکه یک تفسیرِ بودن-سرگذشتیک است که در رابطه با پرسشِ بُوِش مطرح می‌شود و ‹راستی› که در این‌جا به معنی ‹ناپوشیدگی› است همانا ناپوشیدگیِ بُوِش است. رسیدن به این بیان از طریقِ شهودِ بُوِش اتفاق می‌افتد که در آن دیگر تعیین کنندگیِ باشنده‌ها و محدودیتِ آن‌ها نه از طریقِ سوژه بلکه در بُوِش روی می‌دهد. در اندیشیدنِ بازنمودگی ‹منِ› انسان یا سوژه است که به باشنده‌ها امنیت و تحکیم می‌دهد و این از طریقِ یقین حاصل می‌شود و بودن هم چیزی نیست جز امکانِ این یقین. ‹بودن› در این نوع اندیشیدن یعنی امکان دادن به ‹سوژه› که چیزها را همچو ‹اُبژه› تعیین کند. هنر نیز در این نگاه به عنوانِ یک شیوه به خدمت گرفته می‌شود؛ به این معنا که باشنده‌ها را، همچو اُبژه، از «باشنده استِ» خود دور می‌سازد. ولی در آغازِ دیگر شهودِ هنرِ عبارتِ فوق یعنی «نشاندنِ راستی در کارِ هنری» را به دراندیشیدن می‌آورد و نگاه‌داران و هنرمندانِ خالقِ اثر از این راستیِ نشانده شده در کارِ هنری تعیّن می‌یابند. این راستی، جای‌گاهی است که باشنده‌ها باشنده‌تر و انسان به نهادِ خود نزدیک می‌شود. نگاه‌دارانِ کار هنری نگاه‌دارانِ این راستی هستند.

فقط در آغازِ دیگر است که ‹هنر› ‹در خدمتِ› این ‹بازستاندنِ› ‹جایگاهِ› ‹راستی› از ‹سوژه› و از ‹دیکتاتوریِ اُبژه‌های تعیین شده و حتمی شده از طریقِ سوژه› به کنش می‌آید.

در آغازِ دیگر، هنر یعنی بازستاندنِ جایگاهِ راستی و راستی یعنی ناپوشیدگی که پشتوانۀ آن ‹پوشیدگی› است. به زبانی دیگر ناراستی‌ها خیزشِ راستی را امکان پذیر می‌کنند. راست بودن همیشه در کشمکش با کژی است که معنا می‌یابد. و کژی خود تنها نادرستی نیست. بلکه دینامیسم کشمکش را به وجود می‌آورد. در آغازِ دیگر، هنر امکانِ اندیشیدنِ شهودیِ رسمِ بُوِش است. هنر در آغازِ دیگر یعنی در خدمتِ بودنِ این بازستانیِ جایگاهِ راستیِ بُوِش تا باشنده‌ها به بودِ خودشان بازگردند.

آن‌چه تا کنون طرح شد مبیّنِ آن است که آن زمان که سخن از نهادِ هنر به میان می‌آید و یا آن زمان که در نهادِ هنر اندیشیدن صورت می‌پذیرد آن گفتۀ هایدگر خود را به میدان می‌آورد که هنر «یعنی نشاندنِ راستی در کارِ هنری» و منظور از راستی، راستیِ بُوِش است. نهادِ هنر و بررسی و اندیشیدن و شناور شدن در وجوهِ اساسیِ آن در ‹آغازِ دیگر› و در رابطه با پرسشِ بُوِش و راستیِ بُوِش قرار می‌گیرد و هنر نیز در خدمتِ تعیّنِ بنیادِ باشنده‌ها و همچنین در خدمت آن‌چه که نهادِ انسان است.

این از سرگذشتِ بُوِش پیش می‌آید که نهادِ هنر در آغازِ دیگر مورد بحث قرار می‌گیرد و تفسیرِ هنر نه به‌صورتِ متافیزیک بلکه با دراندیشیدن در بُوِشِ امکان‌پذیر می‌شود. سرگذشت خود یعنی رسمِ بُوِش. سرگذشت یعنی کنش و واکنش بینِ بُوِش، باشنده‌ها و انسان و این که جای-گاهِ سرنوشتِ آن‌ها ‹سرگذشت› را می‌سازد.

اندیشیدنِ ‹آغازِ دیگر› یا ‹دراندیشیدن› امکانِ اندیشیدنی است که همیشه برای به کنش درآمدن در راه است. در همین ‹آغازِ دیگر› است که هنر نشاندنِ راستی در کار هنری و امکانِ ایجادِ اندیشیدنِ شهودی است. این هنر است که امکانِ شهود را فراهم می‌سازد و از طریقِ این بحث که هنر نشاندنِ راستی در کارِ هنری است در ارتباط بینِ کارِ هنری، نگاه‌داران و خالقانِ کارِ هنری دراندیشیدنِ شهودی پیش می‌آید.

‹دراندیشیدن› در پرسشِ ‹بُوِش› و ‹نهادِ هنر› در ‹آغازِ دیگر› ‹دگرگون شدنِ ما› و ‹امکانِ شهود› را پیش می‌آورد و نه چیزِ دیگر. به عبارتی دیگر این دراندیشیدن یعنی:

  • چیرگی بر زیبایی‌شناسی

دراندیشیدن در آن‌چه که در متافیزیک و زیبایی‌شناسی اتفاق می‌افتد:

آ- مشخص کردنِ ریشۀ متافیزیکیِ هرآن‌چه که مربوط به هنر است در اندیشۀ دورانِ مدرن یعنی ریشه‌یابیِ مفاهیمِ متافیزیکیِ سمبلیک، تمثیلی و مفهومی.

ب- در تکیه کردن به کارِ هنری که همچو یک اُبژه درنظر گرفته شده است و ریشه‌یابیِ متافیزیکیِ آن.

پ- مشخص کردنِ آن‌چه که در زیبایی‌شناسی ‹تفسیرِ هنر› در رابطه با ‹احساس› انسان، همچو سوژه، مطرح می‌شود و در نتیجه، باشنده‌ها بنیادِ خود یعنی بُوِش را گم می‌کنند؛ که این برابر است با فراموشیِ بُوِش.

  • فراهم آوردنِ پشتکارِ هرمنوتیک

آ- شناور شدن در کلام و نوشته‌های هایدگر برای امکانِ افتادن در بسترِ ‹کوکِ بنیادین›.

ب- در رابطه با ‹شگفتی› و یگانگیِ بُوِش و دراندیشیدن در قابلِ بازنمود نبودنِ بُوِش؛ از آن رو که بُوِش تصویر ندارد یا به عبارتی دیگر بُوِش برای هایدگر بی‌تصویر است.

  • آن‌گاه است که شهودِ هنر … دگرگون کردنِ نهاد هنر را به تصمیم می‌آورد (GA66-p36). تعیینِ نهادِ هنر همچو راستیِ بُوِش و نشاندنِ آن در کارِ هنری و این یعنی جهش به سرگذشتی دیگر یا آغازی دیگر.

در آغازِ دیگر و دراندیشیدنِ شهودی نیاز به بالاترین و بیش‌ترین تلاش، درک، دریافت و دراندیشیدنِ فلسفی امکانی فراهم می‌آید تا هنر همچو نشاندنِ راستیِ بُوِش در کارِ هنری فهمیده شود و کار هنری قبل از هر چیز جایگاهی گردد برای پیش آمدنِ اندیشیدنِ شهودیِ رسمِ بُوِش.

 


[1] اِرآیگنیس واژه‌ای آلمانی است که به طور معمول به رویداد گفته می‌شود ولی در هایدگر این واژه به‌عنوانِ نهاد و رسمِ بوش اعلام شده است. لذا از نظر ما این واژه قابل ترجمه نبوده و به‌تر است به عنوانِ واژۀ میهمان در زبان فارسی بکار برده شود.

[2] اندیشیدنِ بودن-سرگذشتیک دومین چشم‌اندازِ جست‌وجوی پرسشِ بودن در هایدگر است. نخستین چشم‌اندازِ جست‌وجوی پرسشِ بودن که فرارونده-افقیک نام گرفته است در کتابِ «بودن و زمان» پیش می‌آید و دومین چشم‌انداز نیز در کتاب «افاداتی به فلسفه (از ارآیگنیس)».

[3] پریشانی ترجمۀ Not در آلمانی و distress انگلیسی است.

[4]که› فقط اجزای جمله را به هم وصل نمی‌کند. ‹که› آشکار شدگیِ جمله یا واژۀ بعدی را در شنونده بیدار می‌کند. آیا ‹که› یک واژۀ هرمنوتیک است؟

[5] θαѵμάζειν

[6] What is a being?

[7] ὑποκείμενον

[8] Seynsvergessenheit

[9] Wesen

[10] Entscheidung stellen


با ما تماس بگیرید:

رایانشانی

تلگرام